Laimono Šmergelio parodos pavadinimas reikalauja paklausti ir atsakyti, kiek žmogaus gyvenime svarbi praeitis, o kiek ateitis? Kas iš jų, laiką dalinančių į dvi dalis, užima svarbesnį vaidmenį? Kadangi surastas ir logiškai grindžiamas atsakymas gali būti labai greitai paneigtas, dėl to verta iš naujo iki begalybės klausti apie praeitį ir dabartį. Su jaunėjimo ir senėjimo procesu siedamas šios tiesos paieškas pasistengsiu pateikti Laimono Šmergelio trylikos kūrybos metų apžvalgą.
1994 m. dailininko kūryba primena religines fantasmagorijas. Dominuoja ne tik žmogaus kūnas, bet ypač svarbią vietą užima veidas. Išryškėja apokaliptinis, nostradamiškas, kupinas kančios religinio pobūdžio temų rinkinys. Pasėjama ir iš dalies įgyvendinama baimė susijusi su katastrofos ir paskutinio teismo idėjomis (Pranašystė, 1994 m.; Intri triptikas, 1994 m.; Pergalė, 1994 m.). 1996 m. Apokalipsė tampa vis labiau siurrealistiškai nepakenčiama, artima Hieronymus Bosch’o (1450 – 1516 m.) braižui. Siurrealistinės kalbos metodo atžvilgiu apokaliptiškiausiu tampa pats žmogus. Čia bandoma išlaisvinti žmogaus pasąmonę, kuri virsta pavojinga ir destruktyvia realybe. Asmuo pasikėsina į švenčiausius civilizacijos klodus, iškyla pavojus gyvenimo normoms ir tradicijų tęstinumui. Kita vertus, bet kokia kūrybinė praktika veikia kaip kuriantis griovimas. Dėl to galima teigti, kad tik Dievas gali ką nors sukurti iš nieko (Pragaras, 1996 m.; Kančia, 1996 m.).
1997 m. apokalipsė tampa satanistinio ritualo įkaitu. Įspūdingai raguoto ožio ir pentagramos vaizdas aktualizuoja baimę, dar karta patikrina mūsų santykius su kultūros stereotipais, mitais ir religija. Kai kuriuose paveiksluose pentagrama apgyvendinama kaip yranti arba gimstanti struktūra. Paveikslo erdvė ir veikėjai virsta kančios ir mirties siautėjimo įkaitais. Čia, kaip ir 1996 m. kūrinyje Kančia, be jokios paslapties išrėkiamas skausmas ir beviltiškumas. Vidinės personažo įtampos kupina drama taip pat įgyvendinama kūrinyje, vaizduojančiame supakuotus, sutvarstytus, isteriškame klyksme įklimpusius rūpintojėlius ( Rūpintojėlis, 1997 m.). Čia skausmas veikia kaip kūrinio privalumas, savotiškas negrožis, neatsiklausus įkalintas grožyje. Šiuo atveju tampa akivaizdu, kad menas turi draskyti žaizdas ir jas demonstruoti, bei garantuoti, kad kultūros vartotojai ir civilizacijos ateities strategai neužmirš atvirose opose skendinčios praeities (Karalystė, 1997 m.; Mintys 1997 m.; Musė, 1997 m.; Ožys, 1997 m.; Varnas, 1997 m.; Senamiesčio dvasia, 1997 m.; Skaistykla, 1997 m.). Taip pat reikia pastebėti, kad 1997 m. kūryboje pamažu pradeda skverbtis, arba, kitaip tariant, savotiškai dygti menininko iliustratyvusis braižas.
1998 m. paveiksluose toliau sėjama ir vizualiai įgyvendinama baimė. Ožio motyvas jungiamas su žmonių nuogų kūnų vaizdais. Čia nuodėmė paverčiama savotiškai keistu, bet aukojimui tinkamu objektu. Objektų kamšalynė iš dalies gretima ne tik H. Bosch’o, bet ir Šarūno Saukos (g. 1958 m.) tapybos formoms (Valdovas, 1998 m.). Tarp niūrios ir kančią pranašaujančios tapybos išryškėja švelni ir lyriška forma, įgyvendinama kaip šviesos pluoštų mozaika (Viltis, 1998 m.), kuri iš naujo atrandama ir gausiai išplėtojama 2002 m. kūryboje.
1999 m. tarp šiurpą tendencingai grindžiančių temų ir jų vizualinių formų (Kauksmas, 1999 m.) atrandamas ir įgyvendinamas sarkazmas (Pletkininkės, 1999 m.). Į savo vizualinį pasakojimą dailininkas taip pat integruoja ir kino filmuose suformuotus įvaizdžius arba temas. Vokiečių ekspresionistinio kino ikona – 1922 m. Friedrich Wilhelm Murnau (1888 – 1931) kūrinys Nosferatu – ne tik sąmoningai neatkartojamas, ne tik ironizuojamas, bet specialiai suerotinamas. Čia iliuzija į Nosferatu taip pat veikia kaip Tinto Brass’o (1933) kūrybos direktyva (Visos moterys taip daro (Così fan tutte), 1992 m.; Vyras, kuris stebi (Uomo che guarda), 1994 m.; Išdykėlė (Monella), 1998 m.). Šmergelio Nosferatu baisumas ne tik neutralizuotas, bet erotiškumo pagalba apgyvendintas nežabotas sadomazochizmas (Nosferatu, 1999 m.; Nosferatu 1, 1999 m.).
2000 m. paveiksluose ironija susidraugauja su hipių kultūros įvaizdžiais (Paskutinė vakarienė, 2000 m.; Rūkantis indėnas, 2000 m.). Taip pat priartėjama prie dirbančio žmogaus temos. Keista, bet dirbančių žmonių portretai primena socialistinį realizmą ir utopišką komunistinio rytojaus statymą. Šiuo atveju tapybos plotmėje grįžtama prie praeities, prie paprasto, tačiau išdidinto ir sutaurinto žmogaus, kuris atliepia ir pagrindžia mano norą šmaikščiai ištarti, kad darbas socialistinį žmogų puošia (Amatininkė, 2000 m.; Švilpynių meistras, 2000 m.; Žiedžiantis puodžius 2000 m.; Puodžius iš Leliūnų, 2000 m.; Puodžių turgus, 2000 m.).
2002 m. kūriniuose gimsta naujas L. Šmergelio braižas. Mozaika, o kai kuriais atvejais net impresionizmą arba pointilizmą primenanti tapyba, veikia kaip pasaulio suskaidymo ir idealizavimo priemonė. Kai kurie kūrybos momentai rodo autoriaus apsinuodijimą eklektikos ir secesijos maniera. Lanksčių ir dekoratyvių linijų jungimas į vieną visumą su realistinio kūno formomis kuria dialogą su Gustav’o Klimt’o (1862 – 1918 m.) tapybinės kalbos metodu (Undinėlė, 2002 m.; Saulės blyksnis, 2002 m.; Laimonas Šmergelis – akla aistra, 2002 m.; Akiniai nuo saulės, 2002 m.; Paauglystė, 2002 m.).
2003 m. dailininkas sąmoningai atsigręžia į populiariosios kultūros ikonas. Čia galima atpažinti ekstravagantišką ir skandalingą Merln’o Manson’o (g. 1969 m.) ikoną (Klounas, 2003 m.; Klounas 2, 2003 m.). Ironijai išryškėti padeda raudonos ir mėlynos spalvos niuansų gausa. Kitais, 2004 m., ironija trumpam apleidžia dailininką. Jis tampa moters aistros įkaitu. Geidulingos vilioklės nesibaido iliustratyvaus dailininko braižo, kurį, 2003 m., regime tik užsimezgusį, bet puikiai išplėtotą paskutinių, 2008 – 2009 m., tapyboje (Mėnesiena, 2004 m.; Karšta vasara, 2004 m.; Marga rankinė, 2004 m.; Nostalgija, 2004 m.;). Tiesa kūno formų deformacija dar nėra tokia drąsi, kokia tampa vėliau. Reikia pastebėti, kad nuo ankstyvų darbų, kur dominavo suaugęs kūnas, menininko požiūris į kūną keičiasi; personažus verčia ne evoliucionuoti, o regresuoti – taptai vaikais.
2005 m. aistrą ir geidulį demonstruojančios moterys išrengiamos. Jos virsta gašliomis, populiariosios kultūros blizgučiais apkarstytomis prostitutėmis, ir kaip feministės pasakytų, absoliučiu vyriško geismo objektu – svajonių išsipildymu. Tačiau neprarandama erotinė paslaptis, t. y. neapgyvendinama jokia pornografija (Rankinė su sraige, 2005 m.; Margi apatiniai, 2005 m.; Marga rankinė, 2005 m.; Mano batai buvo du, 2005 m.).
2006 m. paveiksluose netikėtai apsilanko ir ilgam užsilaiko vaikai. Galima pamanyti, kad prieš metus, gašli seksopatė suvaikėja. Žmogiūkščiai, primenantys kūno vystymosi sutrikimais apdovanotus padarus, savo pustų lūpyčių ir didelių žandų dėka atlieka ne visiškai vaikiškus žaidimus žaidžiančių dėdžių ir tetų vaidmenis (Dviese, 2006 m.; Bonsai 2006 m.; Raitelis, 2006 m.). Akivaizdžiai deformuotas kūnas pasiteisina ir autoriaus braižą priartina prie iliustracijos žanro, o tuo pat metu aktyviai vystoma angelų tema suartėja su plokščia, vos ne bizantinei ikonai artima vaizdavimo maniera (Džinsinis angelas, 2006 m.; Išpažintis, 2006 m.).
2007- 2009 m. vaikiškas veidas išplėtojamas tiek kiek būtų galima išplėtoti vieno vaiko asmeninę kalbą ir sudaryti atskirą gramatiką. Išmoktos ir paveiksle suvaldytos emocijos padeda atrasti vaiko vaikiškumą ir išsižadėti deformuoto kūno primenančio genetinių patalogijų pasekmes (Kupetoje, 2007 m.; Puodai jau išdegti, 2007 m.; Magas, 2008 m.; Žolynėlis, 2008 m.; Baltapūkis, 2009 m.; Neatpažinti objektai, 2009 m.; Slegianti kepurė, 2009 m.).
Dabar tikriausiai suprantate, kodėl šią kūrinių analizę pavadinau tokiu keistu pavadinimu – Esė apie jaunėjantį žmogų. Reziumuojant galima teigti, kad ankstyvoji dailininko kūryba, 1994 -1998 m., aktualizavo ir poetizavo kančią ir mirtį. Iš kančios idealizavimo palaipsniui buvo išsivaduojama. Temų sudėtingumą metai iš metų keitė vis paprastesnė kūrinio filosofija. Lygiai taip pat keitėsi ir pagrindinis personažas. Nuo skausmu sukaustyto veido buvo palaipsniui pereita prie erotinio kūno, 1999 – 2005 m., kuriame pakankamai greitai buvo apgyvendintas vyriškasis moteriško kūno geismas, 2005 m., bei moters kūno įmantrus sutaurinimas, 2002 m. Beveik tuo pačiu laikotarpiu, 2003, į tapybą integruoti ir populiariosios kultūros įvaizdžiai. Perprastos jauno ir seksualaus kūno formos pakankamai greitai buvo deformuojamos. Dėl to paveiksle netikėtai apgyvendinamas vaikas, 2006 – 2009 m.
Šios recenzijos baigiamasi sakinys turėtų skambėti taip: kadangi Tarp praeities ir dabarties virto iš dabarties į praeitį dėl to norisi sušukti EUREKA, nes menas išrastas kaip mašina teikianti keliavimo laiku paslaugas. Paskubėkite, kelionės bilietų išpardavimas jau vykdomas! :)
menotyrininkas REMIGIJUS VENCKUS
Šiaulių universitetas, Vilniaus dailės akademija
Šis el.pašto adresas yra apsaugotas nuo šiukšlių. Jums reikia įgalinti JavaScript, kad peržiūrėti jį.
2009 gruodžio 18 d.